En commémorant la Semaine d’Art Moderne, la ville de São Paulo révèle comment elle a (re)-transcrit son histoire afin de souligner son importance politique et culturelle au Brésil depuis la fin du 19ème siècle, et qui, d’ailleurs d’une certaine façon, continue toujours de nos jours. Quant à la tentative de se placer en évidence, les événements que São Paulo insiste à écrire à sa manière proviennent de loin.
São Paulo n’a pas été la capitale de l’Empire, mais garde le souvenir de l’Indépendance proclamée sur les rives de la rivière Ipiranga, qui abrite aujourd’hui le tombeau de l’Empereur [1]. Son passé lui-même a été ré-écrit à travers le symbole de sa fondation, le Pateo do Colégio [2] – que beaucoup croient être la construction d’origine qui a abrité le Père Anchieta [3]. La ville qui cherchait une possibilité d’émerger dans le paysage national était celle qui accueillerait l’un des plus fameux mouvements artistiques : la Semaine d’Art Moderne de 1922.
Dans cette tentative de construction d’une histoire légitime pour le prestige de la ville, surtout pour une partie des intellectuels de São Paulo et de groupes liés à la caféiculture et à l’industrialisation, fut fondé en 1894 l’Institut Historique et Géographique de São Paulo. Cette institution avait pour principal objectif de “préserver et protéger la mémoire des traditions”, à partir de la définition de références selon lesquelles les habitants de São Paulo ont eu une action décisive sur l’histoire du Brésil. Pour cela elle remémore les drapeaux, qui font ressortir l’intégration à la fameuse “République du Café au Lait [4]”, sans compter l’étrange commémoration de la Révolution de 1932 [5], de façon à faire entendre sa victoire. Ainsi, le progrès de la capitale servait de reflet à l’idée de développement de l’État.
Des correspondants de journaux américains ont appelé la ville au début du siècle “Yankee City of Brazil” et ont affirmé que “São Paulo est le Brésil”. L’écrivain britannique Rudyard Kipling, prix Nobel de Littérature, lors de sa visite en 1926, a comparé son atmosphère de progrès avec ce que Manchester représentait pour l’Angleterre. Quelques années plus tard, Claude Lévi-Strauss ne fut pas aussi bienveillant, lorsqu’il s’est référé à la ville comme “humide et amorphe”.
Une construction nouvelle de la ville
Il est fréquent que dans les écrits des intellectuels aux 19 et 20èmes siècles, des termes comme “métropole”, “cosmopolite”, et “moderne” fassent allusion à São Paulo pour en souligner les transformations dans l’espace urbain et indiquer des modes de vie différents de ceux des petites cités et communautés. D’innombrables revues, journaux et tracts montrent que les perceptions de ces changements au quotidien n’étaient pas l’exclusivité de segments particuliers de la société, mais étaient devenus des mots du vocabulaire habituel de la population.
La revue A Vida Moderna, très diffusée et lue par une partie de la population alphabétisée de la ville, publiée entre les années 1907 et 1929, réunissait d’innombrables publicités qui montraient sa croissance par l’offre de produits qui circulaient, et montraient les effets de l’intégration de la technologie au quotidien. Des colonnes mettaient en valeur les entreprises commerciales et industrielles, avec des photos de constructions et de matériaux relatifs au progrès économique et architectural, représentant la capitale comme faisant partie des métropoles cosmopolites.
En réponse à la préoccupation de l’administration de Antônio Prado (1899-1911) [6] quant à la modernisation de l’espace urbain, les abords du Pateo do Colégio ont concentré commerces et institutions avec la construction d’édifices destinés à démontrer la somptuosité de São Paulo. Un certain nombre d’entre eux ont été commandés à un nom qui s’est fixé dans l’imaginaire collectif, l’ingénieur architecte Francisco de Paula Ramos de Azevedo, encore qu’une bonne part des projets connus comme les siens aient été ébauchés par divers architectes – la plupart venus d’Europe – qui ont travaillé dans son cabinet.
Par le biais de l’architecture, son bureau a contribué à la création d’une identité visuelle de la ville, connue jusqu’à ce jour, dans la mesure où une partie significative des immeubles “historiques” au centre de São Paulo sont de lui. L’un de ces symboles est le Théâtre Municipal, dessiné par Claudio et Domiziano Rossi, qui, dès son inauguration, en 1911, a eu pour objectif de promouvoir la culture érudite avec des saisons lyriques et d’autres événements qui dénotent aussi un progrès culturel.
Les alentours du Théâtre, cependant, étaient pleins de bordels et de maisons de jeux publics dont les habitants et les représentations qui y étaient exhibées ne plaisaient pas aux plus conservateurs et moralistes, en particulier dans les rues Xavier de Toledo et Conselheiro Crispiniano. Des maisons de prostitution, dancings, cabarets déguisés en hôtels et bistrots, dont la clientèle ne rappelait en rien l’opulence du Théâtre Municipal et de ceux qui fréquentaient ses événements. Des anecdotes racontent que son bar était fréquenté par des jeunes et des intellectuels qui faisaient usage de cocaïne et ses spectacles par des prostituées étrangères, les fameuses polonaises, qui cherchaient des clients riches au salon du Théâtre.
C’est-à-dire que les aspirations de la ville s’opposaient à ce qu’elle était de fait, et ce n’a pas été différent lors de la Semaine d’Art Moderne.
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Les playboys de 1922
La Semaine a été appuyée et diffusée par le journal Correio Paulistano, en particulier par un de ses collaborateurs, le poète Menotti del Picchia, qui a écrit pour le journal sous le pseudonyme Helios et faisait partie des têtes du Parti Républicain Pauliste (PRP). Ce parti réunissait diverses branches de l’élite de l’époque qui contestait l’atmosphère de “modernité” prétendue par les participants de la Semaine. Marcos Augusto Gonçalves, dans son ouvrage sur l’événement, raconte que Mme Renata Crespi, héritière de l’un des plus grands industriels de la ville, est allée jusqu’au Théâtre sans savoir quoi penser de ces œuvres, un sentiment partagé par bien d’autres membres de l’élite ayant assisté aux trois jours de l’événement et qui a occasionné des critiques féroces de Monteiro Lobato. La présence de Mme Renata Crespi montre pourtant combien le public de la Semaine était, non seulement conservateur, mais blasé.
Ainsi, n’a pas assisté à l’événement toute la ville, beaucoup n’en ont même pas connu l’existence : elle a été une célébration d’un petit nombre pour un petit nombre. Guilherme de Almeida, un des exposants du groupe de São Paulo et fondateur de la revue Klaxon, a affirmé “nous étions les playboys intellectuels de 1922”. Dans son œuvre, ses chroniques de 1929, très connues, ont créé des archétypes des différentes colonies d’immigrants qui vivaient dans la ville, remarquant que chaque groupe se fixait dans une zone déterminée. Ceci a généré des "ghettos" permettant que les comportements les plus inhabituels deviennent naturels dans un espace occupé par des personnes de même nationalité.
Ses critiques convergeaient avec ce qui était en discussion dans les sessions de l’Assemblée Municipale, où un des projets de loi demandait le rétablissement de la langue portugaise sur les enseignes des édifices, car, dans une ville avec de nombreux étrangers, il était nécessaire “d’assimiler” ces personnes. Nous voyons pourtant que prétendre être un lieu d’accueil pour tous, sans discrimination, ne correspondait pas à la vie quotidienne, où les conflits entre national et étranger étaient constants.
Le processus d’urbanisation de São Paulo a été, et est toujours, traversé de multiples tensions de différentes organisations orientées vers la possession de la terre. Le projet modernisateur qui mettait en avant des réformes urbaines a eu pour résultat la discrimination et l’exclusion de parties pauvres de la population hors de la zone centrale et des tentatives successives d’éliminer les activités grâce auxquelles elles restaient dans la région.
Le modernisme et la politique urbaine
Mário de Andrade, le nom peut-être aujourd’hui le plus connu et répandu parmi le groupe des modernistes, a par la suite intégré l’administration municipale, sous la gestion de Fabio Prado (1934-1938), mari de Renata Crespí, la même dame qui avait été choquée par certaines des œuvres vues au Théâtre Municipal en 1922. L’écrivain a occupé la fonction de directeur du Département de la Culture récemment créé pour lui, “un souffle de progrès dans cette municipalité dolente” et venu, selon Mário de Andrade, d’un maire aux bonnes idées, comme il le raconte dans sa lettre à son ami Câmara Cascudo [7]. Malgré d’abondants mouvements populaires, c’est en tant que directeur du Département de la Culture que Mário de Andrade tente d’interdire les festivités du carnaval de 1937, sous prétexte qu’il ne s’agit pas de manifestation culturelle, et qu’il s’est efforcé de moraliser la ville en dressant une carte et en contrôlant tous les lieux de prostitution et les lieux de plaisirs publics.
La cité du progrès, la Capitale du Café, palimpseste, locomotive de l’Amérique latine, trois villes en un siècle. Tous ces adjectifs sont utilisés pour définir São Paulo au début du 20ème siècle, mais, en fin de compte, quelle ville était celle qui a reçu, en février 1922, la Semaine d’Art Moderne ? Quelles étaient les différentes couches sociales qui habitaient São Paulo, quel public a eu accès aux propositions provocatrices du mouvement artistique et quelle en a été en fait la répercussion pour la population en général, en marge de cette manifestation culturelle ? Enfin, quel souvenir de son importance s’est fixé dans l’imaginaire de la nation et de
São Paulo ?
Nous ne pouvons ni ne devons ignorer l’importance de l’événement artistique et de ses implications culturelles et politiques futures, dont nous parlerons dans un prochain article. Cependant il faut assurément inviter à réfléchir, qu’à présent, par la manière dont il est habituellement abordé, nous avons en général l’impression, que l’événement a englobé toute la ville. En fait la ville, le peuple, les immigrants et tout l’univers qui l’a présenté comme le “rêve moderniste”, n’a pas assisté à l’événement.
Maíra Rosin est historienne, maître en histoire et docteur d’Histoire et Fondements de l’Architecture et de l’Urbanisme. Elle travaille sur l’histoire urbaine à travers les relations entre exclus et marginalisés avec la ville et est chercheuse du Groupe CAPPH (Cidade, Arquitetura e Preservação em Perspectiva Histórica) à l’Unifesp, (Université fédérale de São Paulo).
Renata Geraissati C. de Almeida est historienne et docteur en Histoire, actuellement chercheuse invitée à la New York University. Elle s’occupe de l’histoire de l’immigration, en particulier des syro-libanais, et de ses conséquences sur l’urbanisation de la ville. Elle est chercheuse du Groupe CAPPH (Cidade, Arquitetura e Preservação em Perspectiva Histórica) à l’Unifesp (Université fédérale de São Paulo) et du CIEC (Centro Interdisciplinar de Estudos sobre Cidade) à l’Unicamp (Université de Campinas).
