Une plaisanterie très sérieuse

, par Antônio Nóbrega

Il joue de la guitare classique depuis qu’il est enfant mais c’est la rabeca qui l’a consacré. La découverte de cet instrument populaire, sorte de grand-père du violon, lui a montré sa vocation de « joueur », artiste des spectacles populaires, du bumba-meu-boi au coco, du maracatu aux caboclinhos [1]. Cela n’a pas été un apprentissage anodin : c’est des mains du maître Ariano Suassuna qu’il est entré dans la « plaisanterie », qu’il a appris la valeur et la richesse de la culture préservée chez les « pieds nus », dans les traditions transmises de génération en génération. Il a compris qu’il y avait là un terrain fertile pour créer, innover, inventer, traduire, sans répéter ni trahir. C’est ce qu’a fait Antônio Nóbrega, le plus sophistiqué des artistes populaires du Brésil.

Photos : © Nino Andrés


Caros Amigos - Parlez-nous un peu de votre enfance.

Je suis fils de médecin et j’ai passé les dix premières années de ma vie dans l’intérieur de l’Etat du Pernambuco, dans plusieurs villes, car mon père était clinicien généraliste dans la santé publique. Donc, mes dix premières années se sont passées dans des villes de l’intérieur du Pernambuco. Mais, curieusement, je ne suis pas marqué par des souvenirs d’une enfance peuplée de l’imaginaire qu’exprime mon travail. Juste une fois, j’avais douze ans, je voyageais avec mon père, nous avions passé la nuit dans la ville de Patos, dans le sertão de l’Etat de Paraibas, et mon père m’a emmené me promener sur une place où j’ai eu l’opportunité d’écouter un chanteur. A cette époque, je commençais déjà à avoir la vocation pour la musique, je tambourinais beaucoup sur les tables, principalement à l’heure des repas, c’est comme ça que mon père s’est dit que je devais avoir un don pour cette histoire de musique. Lui aussi gardait au fond de lui-même un peu de la vocation du musicien ; quand il était jeune, il était le chanteur de sérénades de la bande. Alors il m’a fait étudier le violon. D’ailleurs, drôle de relation, non ? Le batteur avec le violon…

CA - Vous êtes combien de frères et sœurs dans votre famille ?

Il y a moi et trois sœurs. Tous les quatre nous avons étudié la musique. Mais moi j’ai persévéré. Le violon me séduisait ; d’abord j’ai étudié avec une professeur et ensuite avec un professeur catalan qui s’appelait Luis Soler, à qui je dois beaucoup de ma formation de violoniste. J’étudiais aux Beaux Arts à Recife et en même temps j’avais un groupe avec mes trois sœurs, un groupe domestique, on va l’appeler comme ça, pour compenser un peu le sérieux des études académiques. Nous jouions les musiques que nous entendions à la radio et à la télévision. Ce qui veut dire que c’était un groupe qui jouait Roberto Carlos, les Beatles...

CA - Tout ça dans les années 60...

Oui, j’avais 14, 15, 16 ans. Mes sœurs jouaient du violoncelle, de l’escaleta [2], de l’accordéon, du piano et nous nous échangions les instruments. Nous chantions aussi dans des petites fêtes, dans des centres de santé, même à la télévision de Recife. En même temps je jouais dans un orchestre de chambre et je donnais des concerts. C’était deux univers musicaux très distincts et le professeur de violon n’aimait pas beaucoup que je fasse ça. La musique populaire que je faisais avec mes sœurs venait de la « Jeune Garde », un peu de Tropicalia [3], les Beatles. C’était ce qu’on écoutait.

CA - Et le violon, il entrait dans ces musiques ?

Je jouais un peu de violon, à l’insu de mon professeur. Et je jouais dans un orchestre symphonique. C’est justement en me voyant jouer dans un orchestre de chambre à Recife, un concert en Mi Majeur de Bach, dans l’église São Pedro dos Clérigos, que Ariano Suassuna m’a invité à intégrer le jeune groupe qu’il était en train de former, le Quintet Armorial. J’avais déjà 17 ans et j’aurais dû préparer le bac de droit. Ariano racontait très bien une vieille histoire qui disait : « Qui n’a pas peur du sang sera médecin, qui est doué en mathématique sera ingénieur, qui n’a de dons pour rien fera du droit ». C’était mon cas. J’ai alors accepté l’invitation de Ariano tout de suite. Mais à l’époque je ne savais même pas ce qu’était une rabeca, car il m’invitait pour jouer du violon et de la rabeca. Et à partir de là, un processus s’est enclenché en moi…

CA - Vous n’aviez jamais entendu parler de la rabeca ?

Non. C’est-à-dire, fils de classe moyenne. La classe moyenne brésilienne, dans toutes les villes moyennes, est la même. La culture populaire reste dans la périphérie, bien souvent dans la périphérie de la périphérie. Et moi, comme la majorité d’entre nous, les Brésiliens, j’étais orphelin de cette culture. Donc, Ariano m’a invité à intégrer son groupe. Les répétitions se faisaient chez lui. Il y avait moi, Antônio José Madureira, qui était le coordinateur, Edílson, qui jouait de la guitare, José Generino, qui jouait de la flûte… et voilà, le quartet est né. Après nous avons rajouté un marimbau, qui est une espèce de berimbau [4] joué transversalement, un instrument beaucoup utilisé par les musiciens de foire. Cet univers m’a complètement pris, c’était comme si j’avais trouvé une forme musicale qui m’apportait une plénitude que je n’avais jamais connue jusque-là. Je n’avais jamais réussi à concilier le fait d’être à la fois musicien académique et musicien populaire. J’ai alors commencé à m’intéresser à l’univers de la musique en particulier et de la culture en général.

CA - Revenant à Recife, qu’est ce qu’était exactement le Mouvement Armorial ?

Bon, c’est une question à la fois simple et complexe. Le côté simple c’est la première définition que Ariano lui donne, armorial comme synonyme de héraldique, et héraldique comme collection de blasons, d’armes, d’une culture, d’un peuple. Avec cette définition, il a ouvert la porte aux critiques traditionnelles ; le Mouvement Armorial serait un mouvement élitiste : un art qui trouve son inspiration dans les blasons de familles nobles est certes un mouvement élitiste. Mais Ariano utilisait le mot armorial, synonyme de héraldique, pour nommer ces emblèmes et ces symboles présents dans la culture du peuple brésilien, surtout du Nordeste. De fait, le maillot d’une équipe de football avait des signes armoriaux, c’était un emblème, avant, car aujourd’hui ça ne l’est plus, aujourd’hui c’est Parmalat, Coca-Cola…

Mais, autrefois, le maillot de Santa Cruz, le lion, le tricolore de Santa Cruz, le timbu du Nautico, étaient des beaux maillots de football. Les étendards des clubs carnavalesques de l’Etat de Pernambuco... En fait, ce qu’Ariano proposait était : regardez la culture brésilienne car si on ne la regarde pas, elle va disparaître. Regardez comme la culture de ce peuple, les chants, les sons peuvent être des matériaux extraordinairement riches pour nous inspirer, nous, artistes plastiques, poètes, musiciens… Bien, il est évident que tout art doit avoir sa source d’inspiration, un point de départ. Il n’existe pas d’art qui soit né de rien. Moi, par exemple, en tant que jeune qui portait la graine et l’énergie créatrice de la musique, qu’est ce que j’avais pour alimenter tout ça, pour organiser cette énergie créatrice ? L’école de musique, de violon, ne me suffisait pas, je cherchais ailleurs, dans la musique populaire que j’écoutais à la radio. Alors, imaginez, qui dirait que j’ai gagné un concours à Recife en chantant « O Calhambeque » ?

CA - Mais vous avez chanté sur le rythme de la Jeune Garde ou vous l’avez adapté ?

J’ai chanté en essayant d’imiter Roberto Carlos ! A 15 ans.

CA - C’est un scoop !

Exactement ! Je suis arrivé premier. L’année suivante, je suis arrivé premier en chantant
« Arrastão », de Elis Regina, et je faisais toute sa mise en scène avec les bras. Mais j’avais une énergie créatrice, comme tous les artistes, comme nous l’avons tous, qui cherchait à s’agrandir et les références étaient celles-là. Quand j’ai trouvé une référence qui représentait une lumière, un phare, plus importante que toutes les autres, les autres se sont effacées. C’est ça qui manque au Brésil, que les gens voient, trouvent cette lumière. C’est tellement vrai que, par exemple, dans mon histoire personnelle, si je fais un saut de trente ans, quand je vivais déjà à São Paulo, le fait que mes enfants n’aient pas l’opportunité de cohabiter avec cette culture dans laquelle je baignais à seulement 18 ans, me dérangeait. Je ne croyais pas qu’ils n’avaient pas ça en eux, et si à Recife c’est difficile, alors imaginez à São Paulo !

CA - Vous êtes arrivé à São Paulo en quelle année ?

Je suis arrivé en 1983. La première chose que j’ai faite, c’est de mettre un pandeiro [5] dans les mains des enfants pour qu’ils en jouent. Je dis pour plaisanter que tout Brésilien devrait avoir un pandeiro dans son sac.

CA - Vous avez combien d’enfants ?

Deux. A partir de là, j’ai essayé de leur apporter un peu de ce Brésil. Aujourd’hui mon fils m’accompagne comme musicien. Les deux travaillent avec moi. A partir d’un certain moment, ils ont commencé à participer à nos journées, je dis nous car ma femme, qui est de Curitiba, a, elle aussi, commencé à s’intéresser à cet univers. Culturellement, elle est autant du Pernambuco que moi et aussi nordestine et brésilienne que moi. Nous avons commencé à amener nos enfants dans nos allers-retours dans l’intérieur du pays, principalement au Pernambuco. Je passe généralement la période qui va de Noël au Carnaval à Recife. Et, quand j’arrive, je vais visiter les maracatus ruraux, les cavalos-marinhos...

Au début, les enfants n’aimaient pas trop tout ça, non, « on s’en va, on s’en va ». Aujourd’hui les choses se sont inversées de telle manière que je dis : « Allez, on s’en va, je suis fatigué, on va dormir ». Une samba de cavalo-marinho commence à 10h00 et va jusqu’au lever du soleil, à 6h du matin. Une samba de maracatu rural va aussi jusqu’au lendemain. Du 10 décembre jusqu’au Carnaval, c’est ce rythme-là, tous les week-ends. Et ils veulent y aller, moi j’y vais et je veux déjà…

CA - Vous en aller ?

Exactement. Et aujourd’hui, ils y vont et emmènent les cousins, les amis, les amis des cousins. L’année dernière, on est allés à une samba de maracatu, à Nazaré da Mata ; on a dû louer un bus pour plus de trente amis qui venaient de São Paulo.

CA - Ils ont quel âge ?

Dix-neuf et dix-sept ans.

CA - Vous n’apparaissez pas beaucoup dans les médias, est-ce parce que votre public est une élite ?

Ecoutez, je vais réfuter un peu tout ça. Je ne crois pas que mon public soit élitiste. Je pense même le contraire. Je ne considère pas élitiste le peuple qui assiste à un spectacle au Tuca. Elitiste, du point de vue social, c’est celui qui paie 50, 60, 70 reais et qui fréquente principalement le Credicard Hall, l’Alfa, le Tom Brésil. Je ne critique pas. C’est un public au pouvoir d’achat plus grand. Un public qui paie ses places de 20 à 25 reais est un public de classe moyenne brésilienne qui arrive à fréquenter des salles de spectacles.

CA - Il y a encore une chose, je crois, qui s’emboîte parfaitement : l’expérience de Moraes
Moreira. Qu’est-ce que vous en pensez, quand il prend sa guitare électrique ? Parce que, de mon point de vue, il ne renonce pas non plus à la mélodie.

Moraes Moreira est un excellent mélodiste, j’aime beaucoup sa musique, dans le domaine de la musique populaire, c’est un des musiciens que je respecte le plus. Je respecte Moraes Moreira dans la même mesure que je respecte Alceu Valença. Ce sont des personnes dont le travail a été lié à une phase de grande influence de la guitare électrique dans la musique brésilienne, mais qui ont su donner à cette guitare, dans la plus grande partie de leur œuvre, un accent brésilien. Je trouve leur travail de chansonnier très bons, et le Brésil leur doit beaucoup.

CA - Et vous croyiez que cela n’est pas arrivé avec Chico Science ?

Ecoutez, Chico Science a eu une vie musicale très courte. Je ne peux pas dire jusqu’où il serait allé. Je crois que la représentativité la plus grande de Chico Science a été de réussir à joindre la musique avec la musique pop, que je connais mal. Mais il a juxtaposé, a lié cette musique avec les rythmes de la musique du Pernambuco, principalement celle du maracatu-nação. Je ne trouve pas cette juxtaposition formidable, mais je reconnais que le fait qu’il ait été lié à une grande maison de disques, qui l’avait invité car il avait ce pied dans la musique pop, a amené, sans le vouloir, des couches sociales plus grandes du Brésil, principalement du Pernambuco, à la connaissance, ou plutôt au souvenir : « Regarde, le maracatu existe, le coco existe… ».

C’est une situation différente de la nôtre, nous n’avons fait aucune liaison avec la pop et je crois que c’est pour ça que mon travail attire moins les médias, car je ne fais pas cette connection. Mon panthéon de reconnaissance pour créer une musique urbaine brésilienne est Jacó do Bandolim, Pixinguinha, Abel Ferreira, Moraes Moreira aussi, Alceu Valença, par là... mais cette composition ne correspond pas à ce que les médias veulent. Un jour, je donnais un cours-spectacle à un groupe de jeunes et j’ai dit : « Jacó do Bandolim est un soliste de la même veine que Jimmy Hendrix, voire supérieur. » Alors, les jeunes sont partis. Après, je les ai cherchés et je leur ai demandé :"Eh les gars, pourquoi vous êtes partis ?" « Comment ! Vous dites que Jacó de chose... » "Qu’est-ce que vous avez déjà entendu de Jacó ?" « Je ne sais même pas qui c’est. ». Alors j’ai dit : « Ce n’est même pas la peine qu’on commence à discuter ». Si quelqu’un a déjà entendu Jacó do Bandolim jouer
« Ingênua », s’il a déjà écouté le frevo « Sapeca », n’importe quelle œuvre de lui, il sait que c’est un musicien de première catégorie, un virtuose de l’instrument. Tout pays s’honorerait d’avoir dans son histoire musicale un musicien comme Jacó do Bandolim. Et pourtant...

CA - Et il n’y a pas besoin d’utiliser de distorsion...

Je ne suis pas contre à partir du moment où ça vient enrichir la musique, mais les gens l’utilisent comme des singes, « s’ils l’ont utilisé, alors on va l’utiliser… »

CA - Je crois que les jeunes qui font du rap n’importent pas seulement un modèle, ils élaborent aussi et le font à la manière brésilienne, il y a même Marcelo D2 qui le mélange avec la samba…

Je suis d’accord, le peuple brésilien est si riche qu’il imprime sa re-création et je crois qu’il y a de la place pour tous. Oui, entre rien et ça, c’est mieux qu’il existe ça. Mais si ces gens avaient d’autres références et pas seulement cette voie unique référentielle, ce serait différent. Dans la chanson, dans la poésie populaire, l’esprit est le même, c’est-à-dire que l’objet le plus important, autant dans le rap que dans le repente [6], ce n’est pas la musique mais le texte, c’est un texte qui a besoin d’être dit. Alors, plus il est dit de belle manière, plus il a d’impact. Le savoir de la poésie populaire est tel que, quand le poète populaire met une toada [7] dans ses vers, c’est une toada qui n’a pas la complexité mélodique qu’a par exemple une samba. La samba séduit tant par sa mélodie que par ses paroles. Un rap doit séduire par son texte, un repente, une embolada [8] aussi, mais avec une mélodie intéressante, sachant que nous avons une mélodie très riche, avec des possibilités de formes et de modèles variés, par exemple le galope à beira-mar, la parcela, l’oitavo em quadrão, le martelo, le martelo alagoano, c’est-à-dire que l’on a une telle diversité que, dans la pire des hypothèses, on pourrait aussi montrer. Qui ici connaît un Geraldo Amâncio, un Ivanildo Vilanova, qui connaît un poète formidable, Oliveira de Panelas ? Dans l’histoire de la littérature brésilienne il n’y a même pas un chapitre sur la poésie populaire du Brésil. On n’enseigne même pas cette chose merveilleuse à l’école. Il y a un très grand mépris pour cette partie du savoir.

CA - A quoi l’attribuez-vous ?

A plusieurs facteurs. D’abord parce qu’on n’a jamais respecté le peuple, on n’a
jamais respecté le Tiers Etat. Et puis ce mot « folklore » a pris une signification de chose exotique, de chose inférieure. Le mot a été créé dans l’univers positiviste, le folklore faisait partie de l’imaginaire, de l’extra-naturel, du mythe. On ne voyait pas dans la culture populaire son rôle dynamique et vivant dans la culture en général, principalement dans un pays jeune comme le Brésil où elle est très différente de ce qu’elle est en France, en Allemagne, pas autant aux Etats Unis. Ce sont des pays qui ont déjà une connaissance cristallisée, parce que leur culture populaire a eu un très grand rôle. Que seraient Mondrian, Rabelais, Shakespeare s’il n’existait pas la culture populaire à l’époque ? L’histoire de Roméo et Juliette était un roman feuilleton, Shakespeare a seulement été l’un de ceux qui ont parlé de cette histoire. Que seraient Lorca, Cervantès sans la culture populaire ? Quixote est une figure nourrie, fondée sur elle. Et le Brésil prouve cela, que seraient Guimarães Rosa, Villa-Lobos ? Vous pouvez dire que les plus grands créateurs du Brésil ont un pied dans la culture populaire du pays. La culture populaire a une mission dans la culture du monde que l’on n’a pas encore été capable de voir.

CA - A propos, trouvez-vous que Lula est en train de jouer du violon, en d’autres termes, qu’il a pris le gouvernement avec la main gauche et joue avec la main droite ?

Je crois que Lula s’en sort très bien. C’est compliqué de contenter cette croûte brésilienne, cette élite emplie d’une vision distordue de l’humanité. Alors je crois que Lula est très prudent. Regardez les journaux, je ne comprends pas trop la presse. Un homme d’une formation totalement différente de ce qu’est la tradition politique brésilienne, qui crée un parti complètement en sens inverse de l’histoire politique brésilienne, cet homme arrive au pouvoir, je crois que toutes les classes du Brésil, par conscience, devraient donner la main à cet homme. Si l’on doit extirper la pauvreté du pays, qui est chronique, et en supposant que les journaux sont les vecteurs les mieux préparés intellectuellement, je parle des grands journaux, ils devraient se mettre à disposition. Ce que l’on voit, c’est un combat sourd, un courant contraire. La difficulté de cette croûte endurcie qui ne veut pas sortir du pouvoir, qui ne veut pas lâcher l’affaire. Mais on va lutter, je crois qu’on va avancer, sans nul doute. Il n’y a plus de retour, non.

CA - Revenons à la musique, vous vendez plus de CD à São Paulo ou dans le Nordeste ?

J’ai deux types de ventes : celles que fait la Trama en me distribuant, qui me donne mon salaire mensuel, et celles que je fais pendant les spectacles. Je gagne plus dans les concerts, j’ai une vente élevée, des fois 20 à 30% des personnes qui vont au spectacle achètent le CD. Et maintenant j’investis aussi dans une autre outil, le DVD. Car il rend de manière plus intégrale le tempérament de mon travail. J’en lance justement un en ce moment. Et j’ai eu la chance de travailler avec le grand Válter Carvalho. Nous avons enregistré à Recife.

CA - Je voudrais que vous parliez un peu du livre qui a donné le nom au DVD, « Lunaire Perpétuel »...

J’ai entendu parlé pour la première fois du « Lunaire Perpétuel » quand j’ai lu, très jeune, mon premier livre sur la culture populaire Vachers et chanteurs, de Câmara Cascudo. J’ai ensuite connu un petit livre appelé Lunaire Perpétuel, que les chanteurs utilisaient comme livre de référence pour leur univers intellectuel. C’est un livre qui parle un peu de mythologie, un peu de la vie des saints…

CA - Un almanach, non ?

C’est un mélange d’almanach et d’encyclopédie. Utilisé par le peuple du sertão. Cela varie selon les éditions, mais il y a toujours entre quatre-cents et six-cents pages. Et les poètes qui savaient lire avaient ce livre comme référence. Et j’ai trouvé le nom très joli. J’ai un petit carnet à idées, où je note des noms pour les spectacles, des idées… et il y avait là le Lunaire Perpétuel. En fait, c’est Rosane, ma femme, qui s’est souvenue de ce nom. Et, au début, j’ai dit : « Tu crois ? » Mais après j’ai vu qu’elle avait raison. Et je conclus le spectacle en disant que de la même manière que le livre, à travers son contenu, oriente le peuple du Nordeste dans son quotidien, de la même manière ses chants, ses danses, sa manière de représenter orientent mon art. Et, en poétisant un peu, j’ai écrit un petit texte : « C’est à travers la connaissances de ces rythmes, de ces danses… (silence ému) … c’est à travers ces sons, ces danses… (silence ému) … que j’ai rencontré mon peuple et que j’ai appris à l’aimer. En poétisant, comme je dis, ils sont les pierres de mon ciel et les étoiles de mon sol. Ils sont mon Lunaire Perpétuel. » Bon, il y a une chose noire que je n’arrive pas à comprendre, car, chaque fois que cette juxtaposition du peuple s’imisce dans mon travail, je sens quelque chose, leurs entrailles enivrées par ce que je fais, alors j’éclate, je casse. Et là je ne peux pas continuer, mais je crois que j’ai déjà trop parlé.


Source : Revue Caros Amigos n°82 - Janvier 2004

Traduction : Emilie Sobac et G. da Costa pour Autres Brésils


Notes des traducteurs :

[1] Types de danses populaires. Le bumba-meu-boi est une tradition folklorique des régions Nord et Nordeste du Brésil, essentiellement. Le personnage central en est le boeuf (boi).
[2] Instrument à vent.
[3] Expression ironique, tirée de Lénine, la « Jeune Garde » brésilienne a été la réponse du pays au rock anglais (notamment les Beatles). Beaucoup de Brésiliens ont suivi ce mouvement national à travers des programmes télé, les concerts et les disques. Quelques classiques : « Quero Que Vá Tudo Para o Inferno », « Festa de Arromba », « O Calhambeque », « Splish Splash », « Vem Quente Que Estou Fervendo »... La « Jeune Garde » a ainsi ouvert le chemin au mouvement « Tropicalia » qui fusionnera rock, musique populaire brésilienne et discours politique à partir du milieu des années 60, en pleine dictature.
[4] Instrument d’origine bantoue utilisé entre autres dans la capoeira.
[5] Petit tambourin brésilien semblable au tambour Basque (Panderoyotzale, Pandorella).
[6] Chant mélodique avec des vers improvisés.
[7] Chant à la mélodie simple et au texte court.
[8] Processus musical et poétique qui a lieu dans les strophes de cocos ou de défis d’improvisation, caractérisé par des textes déclamés rapidement sur des notes répétées.


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