Il se peut qu’écrire sur l’horreur, sur la société en rupture, sur la violence physique, sexuelle et psychologique soit seulement un pari sur une solution. Or c’est un pari que nous rencontrons dans les livres de Micheliny "Onça” [1] Verunschk, grande écrivaine brésilienne, auteure de la poignante Trilogia Infernal (non traduit) publiée entre 2016 et 2018 par les éditions Patuá. Elle a discuté avec Úrsula de ses perspectives créatrices.
Née dans l’État de Pernambouc, docteure en sémiologie de l’Université pontificale catholique (PUC) de São Paulo, elle a également publié le captivant livre de poèmes Geografia íntima do deserto (Collection Alguidar, 2003, non traduit) et remporté le Prix São Paulo de Littérature en 2015 avec le roman Nossa Teresa - Vida e morte de uma santa suicida (Patuá, 2015) [Notre Thérèse - Vie et mort d’une sainte suicidaire, non traduit]. Parlons de la trilogie et après venons-en à l’interview.
Quand je raconte une histoire, ma plus grande préoccupation est l’autre. Le personnage n’est pas mien, au sens de possession, il a besoin d’une voix et d’une vie que seule la narration fictionnelle peut lui garantir.
La première œuvre de la Trilogia Infernal : Aqui no coração do inferno (Patuá, 2016 - Ici au cœur de l’enfer, non traduit) est l’histoire de la jeune Laura, élevée dans quelque sertão brésilien à moitié exclu du progrès. Fille d’un policier corrompu et agressif, adultère et violent envers sa seconde épouse, elle reçoit une tâche inhabituelle. Maintenir un jeune, accusé de cannibalisme, hors de danger d’une multitude furieuse. Inhabituelle, ai-je dit : car, quel est ce sens de l’éthique et du devoir, venant d’un homme dénué d’éthique ?
La seconde œuvre : O Peso do coração de um homem (Patuá, 2017 - Le Poids du cœur d’un homme, non traduit) est l’histoire du cannibale du premier roman, Cristovão, et des souffrances de sa famille. Ces sertanejos “robustes”, comme aurait dit Euclides [2], passent par des privations, souffrent d’abus psychologiques, souffrent du manque d’appui social dans une société rurale oubliée du reste du Brésil, jusqu’à ce que se produise le crime.
La troisième : O Amor, esse obstáculo (Patuá, 2017 - L’Amour, cet obstacle, non traduit). À présent, nous lisons l’histoire de la recherche de la jeune fille, déjà adulte, et de ses investigations sur sa mère, disparue pendant les années de plomb [3], ainsi que sur son père, tortureur homicide. Jusqu’au moment où Laura rencontre Cristovão, et alors surgissent de nouvelles réflexions et éclaircissements.
Des livres sur la violence institutionnelle, sur le manque de considération, sur la répression sociale et sexuelle… Le ton de Onça, à mi-chemin entre mémoire et réminiscence, est remarquable. Son habileté cinématographique (moitié Glauber, moitié Leone) à construire le scénario est unique. Onça traite la narration comme si elle manœuvrait un échiquier : elle place chaque mot, chaque parole en évaluant précisément l’ambivalence du texte. Sa description des violences est poétique, en même temps qu’elle est directe. La poétique de l’horreur, la poétique de ce qui n’est pas beau, si on peut dire, est au centre de sa création. Voyons avec l’auteure.
D’où a surgi votre besoin d’écrire ? Qui est l’écrivaine Micheliny Onça Verunschk ?
Peut-être du fait que je ne sais pas faire autre chose, qu’écrire est mon “être au monde”, peut-être parce que je me sens appelée à donner de la voix, à raconter les histoires des démunis, de ceux à qui tout a été refusé à un certain moment. C’est “l’expérience des réalités” qui déclenche mon écriture.
D’où est venue l’idée des romans de la Trilogia Infernal ? Avez-vous recherché quelque cas spécifique ou compilé les divers cas que comporte notre malheureuse chronique policière ?
La Trilogia Infernal, que je vois comme un seul roman composé de trois grands chapitres, a plusieurs origines : la plus ancienne est un rêve du milieu des années 1990, où j’ai rêvé la scène qui ouvre O Peso do coração de um homem, lorsqu’une femme et sa bande à la recherche de deux enfants envahissent l’habitation d’une famille. Elle est placée dans la narration fictionnelle presque comme elle a surgi dans l’espace onirique. Une autre origine se trouve dans un épisode de ma vie familiale. Mon père était militaire, il a été commissaire comme le père du personnage et, comme lui, a amené à la maison un adolescent qui avait commis un crime. Ce garçon avait assassiné son père à coups de faux pour défendre sa mère qui était battue. Mon père, compatissant devant ce garçon qui était visiblement sous le choc après ce qu’il avait fait, l’a autorisé à rester chez nous durant l’après-midi en attendant une voiture qui l’emmènerait à la ville voisine, pour l’examen du corps du délit. Une troisième origine est un voyage que j’ai fait à Rio de Janeiro en 2010/2011 où mon attention a été sollicitée par des banderoles d’appui à la création de la Commission de la Vérité. Ces origines, bien que révélatrices d’un lien intime, même familial, avec les thèmes de la trilogie, ne dialoguent pourtant pas avec elle comme une création mémorialiste ou autobiographique ni même autofictionnelle. Mon père, par exemple, bien que militaire en période de dictature, était un homme de gauche pour qui la dictature, le militarisme ont eu une action brutale. Et bien que Laura, mon personnage, partage avec moi ce fait et le fait d’être adolescente dans les années 1980, nous ne sommes pas une figure en miroir. Il s’agit d’un répertoire émotionnel et affectif que je possède et dont je fais usage comme matière première pour l’œuvre de fiction.
Pourquoi l’espace du désert/ du désertique apparaît tellement dans vos ouvrages ?
Pour cette question, ce que j’ai répondu à la question précédente peut servir, mais au lieu du désert je préfère un autre lieu : le sertão. Réfléchissez bien, sertão n’est pas synonyme de désert, bien que le sens commun puisse souvent coller un paysage à l’autre. Le sertão est immensité et profondeur et est intrinsèquement lié à l’histoire des territoires qui composent le Brésil et à l’histoire des peuples multiples qui l’habitent. Le sertão est au dedans et au dehors de nous. Et il est tout espace. Ce n’est pas moi qui le dis, je le répète seulement, parce que c’est tout à fait sensé.
Qu’y a-t-il de plus préoccupant au moment de raconter des épisodes d’une extrême violence ? Comment le faire sans tomber dans le ton grotesque de Datenas, Resendes [4] et autres ?
Ma préoccupation majeure quand je raconte une histoire concerne l’autre. Le personnage n’est pas mien, au sens de possession, c’est quelqu’un à qui il faut une voix et une vie que la narration fictionnelle seule garantit. Ainsi, ces personnages sont humains par leurs histoires, leurs faiblesses, leurs héroïsmes et leurs lâchetés, et pour cela, ils méritent du respect. Les médias déshumanisent les individus en montrant le sang qui coule. Le grotesque chez Datena et d’autres est justement l’enchère sur la douleur d’autrui au nom de quelques traces d’audience. C’est la mort du langage, de la civilité, et, même, de l’humanité. Je préfère ne pas insister.
Dans les romans de la Trilogia la sexualité et la violence sont proches à différents moments, qu’il s’agisse de pratique, ou de répression. Quelles sont les interactions et les relations entre ces deux éléments ?
Le Brésil est violent, réprimé à l’origine, depuis la colonisation. L’image de la sambista nue au carnaval de Rio est un flash licencieux et luxurieux dans des espaces permissifs : les trois jours de carnaval, l’avenue ou le sambodrome. Là tout est expérimenté sous contrôle. En pratique, nous disposons d’espaces de surveillance et de contrôle des corps à des niveaux variés. Au quotidien, la liberté des corps ne peut avoir libre cours que “sous le manteau”. Ceci explique aussi un peu la sujétion des volontés au capitalisme barbare, aux religions plus préoccupées par le diable que par les conditions de vie des individus, par la rébellion contre des portes de verre d’institutions bancaires fracassées lors de manifestations etc. Il n’est pas possible de parler du Brésil sans parler de ces composantes. Il n’est pas possible d’écrire sur la montée du fascisme aujourd’hui, par exemple, sans mentionner ces points sensibles.
D’où est venue la présentation graphique de l’ouvrage ? Dans quelle mesure est-elle liée au contexte des romans ?
Le concepteur graphique est l’artiste plastique Leonardo Mathias. Quand j’ai envoyé les romans à l’édition Patuá, j’ai aussi envoyé les références et les idées que j’avais pour la couverture et le projet graphique. D’un côté, les films du far west spaghetti, les affiches “wanted” de l’ouest américain, des figures comme Calamity Jane, etc ; d’autre part, des revues de bandes dessinées comme Tex et même des films comme Kill Bill. Nous avons beaucoup discuté, Eduardo Lacerda [éditeur de Patuá] et moi, de ces projets et je crois que Leonardo a perçu l’esprit des livres avec une grande sensibilité.
Pour finir, quels nouveaux auteurs lisez-vous ? Quels auteurs, toutes époques confondues, relisez-vous encore ?
Je suis très attentive à la production nationale contemporaine, les noms sont si nombreux qu’il y a toujours le risque d’en oublier un, mais actuellement je relis Torto Arado, d’Itamar Vieira Junior, que j’ai lu dans l’édition originale, et je vais enchaîner avec la lecture de Cartas à Rainha Louca, de Maria Valéria Rezende. Je reviens toujours à Osman Lins, Graciliano Ramos, Clarice Lispector. Je lis beaucoup de poésie et en ce moment j’étudie les poétiques de Bob Dylan et Patti Smith, en plus de poètes brésiliens de ma génération. Ah, et des essais, un de mes genres préférés. Je lis beaucoup, mais moins que ce que je voudrais.
Texte initialement publié par Ursula.
Lucas Grosso est écrivain et professeur. Auteur des livres de poésies Nada (édition Patuá, 2019) et Hinário ateu (Urutau, 2020) il a obtenu son doctorat sur Hatoum, Kundera, Angelo. Il collabore régulièrement avec la revue Úrsula.
