Le cadre théorique
La complexité des rapports sociaux et l’effervescence des pratiques culturelles en milieu urbain placent de fait les pouvoirs publics dans une position délicate et instable vis-à-vis de la production culturelle propre à certains groupes sociaux. Lorsque cette production émane de groupes considérés comme marginaux, ou que les pratiques culturelles en question sont en tant que telles des pratiques qui sont à la limite de la légalité, l’action publique tend à encadrer par la répression. Si l’on considère en effet que l’action publique est par définition le résultat d’un choix, d’une décision politique, cela signifie donc qu’elle est aussi un choix de clientèles. Il semble dès lors naturel qu’elle privilégie les groupes les plus influents, au détriment de ceux qui se trouvent le plus à la marge du pouvoir.
Néanmoins, on observe dans certaines grandes villes une tendance de l’action publique à se positionner de manière ambiguë face aux manifestations culturelles associées à des groupes marginaux de la société : de la répression unilatérale et catégorique, les pouvoirs publics, en particulier par le biais de politiques culturelles, soutiennent et encouragent le développement et la pratique de telles cultures. On assiste par ailleurs à la diffusion d’un discours justificatif mettant en avant l’argument du soutien public nécessaire à la culture populaire, mais aussi à la création culturelle et artistique sous toutes les formes qu’elle peut prendre au sein d’une ville (Friedmann, 2007). En d’autres termes, il semble que, dans le même temps qu’ils
condamnent voire sanctionnent certaines cultures propres à des groupes sociaux marginaux, ils en encouragent le développement au nom d’un devoir de soutien à la production culturelle.
Si l’on retient une vision caricaturale, un tel phénomène peut paraître paradoxal puisqu’il semble mettre en scène des pouvoirs publics schizophrènes qui punissent un comportement d’une main tout en l’encourageant de l’autre. Or l’analyse à l’aide d’un certain nombre d’outils théoriques de l’analyse sociologique de l’action publique se révèle particulièrement utile pour comprendre ces faits. Certaines questions sont donc nécessaires et serviront de piliers à l’argumentation que nous développerons ici : qui produit quelles politiques ? Comment sont-elles mises en oeuvre sur le territoire ? Si l’on considère que l’action publique est une action de « problem solving », quels problèmes les actions de répression mais aussi de promotion supposent-elles ? Comment sont construits ces problèmes de manière à justifier le recours à ce type de politiques ? Si l’on poursuit l’analyse en adoptant une approche des politiques
publiques comme la construction d’un rapport entre différents groupes sociaux et leurs représentations, on peut s’interroger sur les objectifs ainsi que les destinataires de telles politiques : quels sont les objectifs affichés et réels de l’action publique ? Les destinataires ? Qu’est-ce que ces politiques nous enseignent sur la manière dont les rapports de groupes d’intérêts se structurent et influencent les agendas politiques ?
Avant de poursuivre notre réflexion, et pour pouvoir mettre ce questionnement en perspective en le confrontant aux trois cas étudiés, il convient d’apporter quelques éléments de précision théoriques qui soustendent le propos que nous développerons. Tout d’abord, une analyse de l’encadrement politique d’un phénomène social implique de garder présent à l’esprit le caractère dynamique et interactif des relations qui
existent entre une politique publique et un phénomène social, en l’occurrence culturel. Ainsi, comme le disent Bruno Jobert et Pierre Muller [1] au sujet des politiques sectorielles : « La causalité des politiques n’a donc rien de linéaire : ce n’est pas la société qui fait changer les politiques (position déterministe) ni les politiques qui font changer la société (position volontariste) mais les deux à la fois ».
En d’autres termes, et cette précision nous sera d’une grande utilité lorsque nous utiliserons les travaux de Becker [2] sur le phénomène de déviance, si un ensemble de normes peut venir s’imposer à certains comportements préexistants, catégorisant ainsi ces derniers comme conformes à la norme ou déviants, ces mêmes comportements évoluent en fonction des normes imposées. Il conviendra donc de dépasser un cadre d’analyse statique pour préférer une vision dynamique des phénomènes étudiés (LEWIS, 1963).
Le cas de « contre-culture marginale » ici étudié présente certains aspects qui nous permettent de les caractériser comme tel. Nous avons affaire à des pratiques qui, notamment dans leurs formes extrêmes, sont à la limite de la légalité (apologie du crime en particulier). Par définition, ces pratiques se placent en opposition à la culture officielle, « mainstream », revendiquant ainsi une identité alternative voire
contestataire. Dans le même temps, ce phénomène culturel est indissociable d’une identité sociale marginale (identité périphérique et suburbaine). De même, la thématique de l’appropriation de l’espace urbain est centrale lorsque le Funk Carioca sert d’espace de revendication d’une autorité para-publique voire criminelle sur les zones de non-droit que sont certaines favelas. Il convient toutefois ici de préciser
que le phénomène étudié se caractérise par une grande diversité de mouvances, et un foisonnement de souscourants et de pratiques différentes : le Funk Carioca ne signifie pas systématiquement faire l’apologie du trafic de drogues. Cependant, et nous déclinerons ces nuances plus loin comme un point clé de notre argumentation, les caractéristiques que nous venons d’évoquer sont exacerbées dans les manifestations les plus extrêmes de ce phénomène.
Le Funk Carioca à Rio de Janeiro fait l’objet d’un traitement politique ayant recours aux instruments d’encadrement politique, tantôt de la répression, tantôt de la promotion : si le Funk Carioca est fortement encadré par une législation sévère à Rio de Janeiro, cela n’a pas empêché le Cabinet du Premier Ministre Brésilien de le déclarer officiellement « mouvement culturel à caractère populaire » en septembre 2009.
À partir de ce tableau introductif, nous comprenons mieux les enjeux associés à un questionnement approfondi sur les relations ambiguës entre politiques publiques et contre-cultures marginales en milieu urbain à partir de notre étude de cas. Pour ce faire, nous analyserons donc dans un premier temps la construction des problèmes qui sous-tend une action répressive à l’égard du Funk Carioca, pour mettre en
évidence les conflits et les enjeux de luttes entre des groupes sociaux que traduisent les politiques d’ordre légal et spatial (I). Nous décomposerons ensuite les politiques de promotion menées à l’égard des cette contre-culture, en les replaçant dans des contextes plus généraux de politiques publiques, avant de formuler et de discuter l’hypothèse selon laquelle les politiques de promotion sont une forme douce d’encadrement voire de répression indirecte (II). Enfin, nous nous interrogerons sur la question des différents acteurs et intérêts en présence dans la production des politiques étudiées afin de tenter d’expliquer l’ambiguïté qui caractérise l’action publique en matière de contre-culture marginale (III).
Le Funk Carioca à Rio de Janeiro
Bref historique – de quoi parle-t-on ?
Le Funk Carioca est un style de musique né dans les favelas de la ville de Rio de Janeiro à la fin des années 80. Durant la décennie suivante, le style se diffuse dans les différents milieux de la société Carioca et, dans le même temps qu’il acquiert une popularité grandissante, il renforce son identité associée à la favela. Ce mouvement prend notamment la forme d’une véritable radicalisation, qui peut être interprétée comme une réaction identitaire à la popularité grandissante du style, et qui se traduit par une intensification de la violence dans les lieux où cette musique était écoutée [3]. Par un nouveau mécanisme de réflexe, une branche plus pacifiste du Funk, appelée Funk Melody, émerge alors à la fin des années 90, et connaît de nouveau un grand succès chez l’ensemble des jeunes Cariocas, habitants de favelas comme de la ville formelle.
Au début des années 2000 naît alors un nouveau courant du style, clairement associé aux groupes de trafiquants de drogue qui tiennent les favelas les plus violentes de la ville. La musique devient ainsi un support de diffusion de l’identité des commandos qui la produisent et la diffusent, jouant ainsi un rôle de revendication identitaire associée à l’appartenance à un groupe de trafiquants sur un territoire précis, et dans le cadre d’une guerre déclarée entre groupes de trafiquants, ainsi qu’entre les trafiquants et les autorités publiques, incarnées par la police. Encore une fois, cette radicalisation est concomitante d’une popularisation de la branche moins extrême du style dans l’ensemble de la ville, aujourd’hui largement écouté dans les quartiers et les milieux les plus aisés ainsi que dans ceux qui sont les plus pauvres.
Les faits - Pourquoi en parle-t-on ?
Si le Funk Carioca est un style de musique dont l’identité ne peut être dissociée des territoires informels que sont les favelas de la ville, il reste néanmoins impossible de le caractériser comme « une musique de délinquants », faisant systématiquement l’apologie d’activités illégales. En effet, précisément dans la mesure où il existe une grande variété des revendications promulguées par les paroles, ainsi qu’une grande variété des publics du Funk Carioca, la fonction sociale [4] de ce style de musique reste complexe. Le positionnement des pouvoirs publics face à un phénomène culturel et social complexe comme celui-ci est néanmoins ambigu. L’encadrement politique oscille entre une activité de répression au titre de la lutte contre l’apologie des activités illégales et le respect de l’ordre public, et une activité de promotion, au titre de l’encouragement d’une culture populaire Carioca. Ainsi aujourd’hui, les Bailes Funks [5] font l’objet d’un encadrement législatif [6] si contraignant qu’ils ne sont presque plus pratiqués que dans les favelas qui sont de véritables zones de non-droit, aux mains des commandos de trafiquants de drogue les plus violents. Dans
les favelas dites « pacifiées », c’est-à-dire qui possèdent des Unités de Police Pacificatrice (UPP), la police exerce une forme d’autorité arbitraire pour délivrer ou non les autorisations de réaliser de telles fêtes. Cependant, l’Assemblée législative de Rio de Janeiro a récemment voté un projet de loi visant à révoquer la loi qui régule l’organisation de Bailes Funks, jugée trop contraignante. Le même jour [7], la Casa Civil [8] a également voté un projet de loi qui définit le Funk Carioca comme un mouvement culturel à caractère populaire, impliquant ainsi le devoir pour les autorités publiques d’assurer la réalisation de manifestations de ce mouvement, sans règle discriminatoire.
Une perspective légale et spatiale
Il s’agira dans cette première partie d’analyser la construction des problèmes par les aspects légaux/législatifs, ainsi que les enjeux de contrôle territoire ; ces deux aspects relèvent des autorités publiques. Le problème construit autour du Funk Carioca par les autorités publiques est avant tout un problème sécuritaire.
La construction du « problème du Funk » comme d’une question de sécurité à Rio de Janeiro.
Le Funk Carioca se caractérise par une identité ambiguë et complexe, tantôt vu comme l’expression par excellence d’une délinquance vivant dans les favelas et terrorisant l’ensemble de la ville, tantôt vu comme une culture populaire carioca authentique et innovante qui est appréciée du plus grand nombre.
Cependant, l’encadrement législatif qui existe et évolue depuis la naissance du Funk se caractérise par un certain nombre de contraintes et une faible lisibilité, visant à encadrer sévèrement mais aussi à réprimer ce mouvement. Ainsi, le courant du Funk Carioca faisant l’apologie du crime – en particulier du trafic de drogues - et de la vie qui y est associé, est interdit par la loi. Il n’est donc possible d’entendre ce type de
chansons Funk que dans les zones de non-droit, totalement aux mains des commandos de trafic de drogue, que sont certaines favelas de la ville. Aucune industrie musicale formelle n’est autorisée à produire et diffuser ce genre de musique. Néanmoins, l’auto-production étant importante, il n’est aucunement difficile de se procurer ce type de Funk par l’intermédiaire des très nombreux vendeurs de CD qui travaillent dans l’économie informelle, et sont présents dans plusieurs quartiers de la ville formelle.
L’adjectif utilisé pour désigner cette musique signifie « le très interdit » (Funk Proibidão en portugais). Il est toutefois surprenant de constater qu’il n’existe pas de législation spécifique mentionnant l’interdiction des chansons de Funk faisant l’apologie du crime [9]. La qualification de ce genre de Funk faisant référence à
une interdiction laisserait intuitivement entendre que le Funk Proibidão est explicitement qualifié comme tel par la loi ; or ce n’est pas le cas [10]. La frontière entre le Funk légal et le Funk illégal n’étant pas clairement définie, il devient alors tentant de « soupçonner » l’ensemble du genre, de regarder tout manifestation Funk
comme quelque chose de criminel en puissance. La confusion voire l’amalgame fait entre les différentes nuances du style est donc fréquemment fait, et il revient généralement dans les faits à la police de juger de la légalité ou non des événements associés au Funk, notamment dans les favelas où le droit commun s’exerce.
Qui plus est, le traitement médiatique qui est réservé au Funk renforce cette image et cet amalgame fait entre Funk et Funk Proibidão. Un reportage diffusé en octobre 2009 sur l’une des chaines télévisées les plus regardées du pays affirme ainsi [11]
: « Voici la vidéo plus connue et regardée par les Cariocas. Mais les paroles que nous allons écouter maintenant sont criminelles. Les bandits utilisent le Funk dans les favelas, pour faire l’apologie du crime. Les musiques sont utilisées comme des armes ». La confusion entre musique et crime est ainsi clairement créée, en particulier à travers l’image de l’utilisation de la musique comme d’une arme. Suit alors, dans ce reportage, une interview d’une représentante de la Police, Valeria de Castro, qui, à propos de la chanson dont il est question, et qui est présentée comme l’hymne d’un trois principaux commandos de trafiquants de drogues, déclare : « le fait de chanter cette chanson est un crime qui entraine la prison (...) ; ce sont des paroles qui incitent les personnes à s’associer au crime, et çà c’est un crime ».
L’inscription du « problème du Funk » dans des politiques urbaines structurantes de lutte contre la violence : l’encadrement par la répression
Dès lors que le Funk est vu comme une pratique criminelle en puissance, et que l’idée qu’il véhicule des propos condamnables est intériorisée, l’outil politique le plus légitime pour l’encadrer semble naturellement être celui de la répression. En d’autres termes, une fois que le « problème du Funk » est construit comme une question de sécurité, l’action publique le traite avec les outils politiques dont elle dispose et qu’elle maitrise : l’encadrement restrictif du Funk devient alors un enjeu de l’action publique qui s’insère naturellement dans une stratégie politique plus globale de lutte contre la violence, et de maintien de l’ordre publique.
Ces deux axes sont des axes véritablement structurants de l’action publique à Rio de Janeiro.
Caractérisée par une forte prégnance des violences urbaines et une domination des commandos de trafic de drogue sur une partie importante du territoire, les pouvoirs publics ne peuvent pas négliger ces impératifs.
Une action publique de sécurité et de maintien de l’ordre public est ainsi parfaitement consensuelle et le fait d’encadrer sévèrement le Funk Carioca, qui est perçu comme criminogène, au nom d’un enjeu de sécurité publique et non pas de culture ou d’éducation, cesse d’être polémique. C’est ainsi que, outre l’interdiction (bien que non formelle) du Funk faisant l’apologie du crime, la règlementation stricte des Bailes Funks dans les favelas trouve sa place au sein d’une politique plus globale et difficilement critiquable d’un point de vue objectif de maintien de l’ordre public. Comment critiquer en effet des mesures qui ont pour objectif affiché de limiter la durée des Bailes Funks afin de ne pas « troubler l’ordre public » et empêcher les habitants de dormir ? Qui plus est, ce droit à l’ordre public concerne des populations de favelas, c’est-à-dire privées de nombreux droits citoyens, et s’inscrit dans une époque où le discours politique du « droit à la ville » est de plus en plus prégnant [12].
Il convient par ailleurs ici de mentionner que la ville de Rio de Janeiro fait l’objet d’une prolifération de politiques publiques visant à intégrer les favelas dans le tissu urbain, ainsi qu’à lutter contre la domination des groupes de trafiquants de drogues dont l’autorité est totale dans certaines favelas. Dès lors, lorsque le secrétariat de sécurité publique de l’État de Rio de Janeiro déclare que les Bailes Funks ne sont pas interdits, mais doivent respecter un certain nombre d’obligations légales [13], un tel discours s’inscrit clairement dans une stratégie plus vaste de conquête des territoires de l’informel que sont les favelas pour y faire régner le droit commun, et assurer le même droit à la sécurité et au calme des habitants qui s’y trouvent.
On comprend donc bien que les enjeux qui se trouvent derrière l’encadrement politique restrictif voire répressif du Funk Carioca par les pouvoirs publics recoupent des questions politiques et sociales plus profondes. En effet, si la qualification du « problème du Funk » comme d’un problème de sécurité publique permet aux autorités publiques d’utiliser les moyens répressifs dont elle dispose, et de faire rentrer ses actions dans un cadre politique plus général d’intégration des favelas dans la ville formelle, ces politiques n’ont-elles pas d’autres enjeux ?
On pourrait ici formuler l’hypothèse selon laquelle, par la mise en place de mécanismes d’effets d’annonce, une politique de lutte contre le Funk faisant l’apologie du crime serait un moyen de faire oublier le fait que la lutte contre le trafic de drogues et les violences urbaines reste peu efficace. En d’autres termes, faute de
réussir à lutter efficacement contre les trafiquants de drogues, on interdit leur musique, et on punit ceux qui la jouent et l’écoutent. Si l’on considère maintenant l’action publique comme responsable de la diffusion de valeurs morales, nous pourrions analyser ce schéma de manière comparable : le Funk est associé à la
dépravation sexuelle et au libertinage ; en l’interdisant, on préserve des valeurs morales et on limite l’incitation à des comportements déviants. Or, pourquoi faire cela si ce n’est pour masquer une inefficacité de l’action publique en termes de prévention et d’éducation sexuelle ?
Cette dernière remarque nous conduit directement à évoquer la notion de déviance telle qu’elle a été développée par Becker. Pour lui, « la déviance se construit par contraste avec l’édification des règles sociales par d’autres groupes qui les stigmatisent » (BECKER, 1963).
En appliquant cette idée au cas du Funk, on comprend que ce style de musique est par définition l’expression d’une forme de déviance : apologie du crime, du trafic de drogue dans les cas extrêmes, revendications sociales et portraits sociaux des marginaux que sont les habitants de favelas selon le reste de la société. Dès lors que l’on considère le Funk comme l’expression culturelle d’un groupe social considéré comme marginal, qui ne rentre pas dans la norme sociale élaborée par des groupes dominants, des « entrepreneurs de morale » selon l’expression de Becker, sa stigmatisation fait clairement écho à la stigmatisation dont le groupe qu’il représente est victime.
Ainsi, en réprimant le Funk, les pouvoirs publics répriment l’expression de l’appartenance à un mode de vie déviant, reproduisant donc une forme de domination sociale qui irrigue et organise les différentes strates de la société. Si l’on adopte un modèle d’analyse dans lequel les politiques publiques sont l’expression des groupes sociaux dominants et de leurs valeurs, nous avons donc ici clairement l’illustration d’un conflit entre différents groupes sociaux : en condamnant et en réprimant le Funk par des politiques, on retrouve la condamnation d’un groupe social dominé par un ou des groupes sociaux dominants.
On retrouve ici les théories sur la criminalisation de la pauvreté (DA COSTA NEVES, 2008 ; WACQUANT 2009) : c’est le simple fait d’appartenir à une classe sociale pauvre, habitant la favela, qui devient presque un crime et légitime une répression quasi-systématique.
Le résultat de telles politiques mérite que l’on s’y attache un instant : en imposant des règles si contraignantes à la réalisation de Bailes Funks dans les favelas où la police est présente, on finit par repousser les Bailes Funks dans les favelas contrôlés par les trafiquants. En d’autres termes, la réglementation des Bailes Funks est une politique d’interdiction qui ne dit pas son nom, et qui force une
radicalisation du mouvement. Le Funk le plus extrême, le Proibidão, n’est finalement pas affecté par ces politiques puisqu’il est essentiellement présent dans des zones où le droit commun ne s’exerce pas. Comme nous l’avons vu plus haut, nous sommes de nouveau dans un schéma dans lequel, faute de pouvoir réprimer
ce qui est le plus illégal, les pouvoirs publics répriment doublement ce qui flirte avec l’illégalité.
En somme, les analyses développées jusqu’à maintenant sur les politiques d’encadrement par la répression du Funk Carioca pourraient se résumer ainsi de manière simplifiée : le « problème du Funk » est construit comme un problème de sécurité publique puisque les pouvoirs publics disposent et maîtrisent les
instruments de l’action publique en matière de sécurité. Qui plus est, l’impératif de l’ordre public étant très consensuel dans le contexte Carioca, il ne peut véritablement susciter d’opposition de principe. Les politiques publiques alors mises en oeuvre pour encadrer le Funk Carioca servent en partie à minimiser le
fait que les politiques de lutte contre la violence sont inefficaces, et, dans le même temps, elles reproduisent une hiérarchie sociale et un positionnement des différents groupes sociaux par rapport à une norme dominante.
Cette première perspective légale et territoriale nous permet de réaliser les enjeux politiques et territoriaux sous-jacents aux problèmes d’ordre légal. En construisant un problème sécuritaire autour d’un genre musical, les pouvoirs publics adoptent une politique répressive afin d’assurer le contrôle sur son territoire.
Mais, comme nous l’avons mentionné, il existe également un phénomène d’intégration de cette pratique culturelle au sein d’une politique officielle de promotion et valorisation culturelle. L’intégration de ces formes de contre-cultures dans une politique culturelle et de promotion territoriale fait l’objet de notre seconde partie.
Une perspective culturelle
La promotion d’une culture populaire : un enjeu stratégique des politiques urbaines à Rio de Janeiro
Comme nous l’avons vu, le Funk Carioca se trouve dans une position sociale ambiguë : né des revendications sociales propres aux favelas de la villes, le style a évolué, voyant émerger en son sein différents courants plus ou moins revendicatifs et plus ou moins associés à une identité « favelada » pour se populariser et se diffuser dans toutes les classes sociales. Ainsi, d’après une étude réalisée par un institut
de recherche de la Fondation Getulio Vargas [14], le Funk représente un marché de 10 millions de reais par mois (environ 4,5 millions d’Euros). Déjà en 1990, Hermano Vianna écrivait [15] : « selon une recherche que nous avons réalisée en 1987, il s’organise près de six cents fêtes funk (connues sous le vocable bal funk) en fin de semaine, attirant un public de plus ou moins un million de personnes. Ces chiffres portent le bal funk à être un des divertissements urbains les plus "populaires". Seule la plage paraît attirer, avec une telle fréquence, un public "fidèle" supérieur. ».
Au delà de l’aspect quantitatif de la popularité du Funk, il convient de mentionner ici que, bien que stigmatisé et associé à une image de musique de marginaux, le paradoxe est tel que des fêtes Funk sont organisées dans les quartiers les plus riches de la ville, dans les milieux privés des élites cariocas. Il semble donc que l’on ait affaire à un véritable phénomène culturel populaire, dans le sens où il est apprécié massivement et dans différentes strates de la société Carioca.
Précisons toutefois ici, pour nuancer notre propos, qu’il existe parfois deux versions d’une même chanson de Funk : l’une destinée à la diffusion massive, et l’autre, avec des paroles plus virulentes (associée au Proibidão), destinée à une diffusion plus restreinte dans des favelas où la police n’entre pas.
La culture populaire est une thématique récurrente et profondément consensuelle, voire obsessionnelle, des politiques urbaines menées à Rio de Janeiro. Il est ici intéressant de regarder cela de manière comparative avec l’analyse réalisée en première partie de notre analyse, sur les politiques de sécurité : de la même
manière que dans le contexte local, personne ne peut s’opposer à des politiques de sécurité et de maintien de l’ordre, à Rio de Janeiro, personne ne peut s’opposer à des politiques de promotion de la culture populaire.
Cette question de la culture populaire semble obséder la vie culturelle de la ville, pour les Cariocas eux-mêmes mais aussi dans le monde entier : le Carnaval de Rio n’est-il pas considéré comme LA fête populaire par excellence, où toutes les classes sociales se rassemblent massivement dans la rue ? Ne dit-on pas du réveillon du nouvel an sur la plage de Copacabana, où se rassembleraient chaque année plus d’un
million de personnes, qu’il s’agit de la plus grande fête publique de nouvel an au monde ?
Face à cette obsession pour la culture populaire, les pouvoirs publics ne peuvent ignorer que les attentes en matière de politiques culturelles sont celles d’un soutien au divertissement et à la culture populaire. Quoi de plus naturel dès lors que de promouvoir le Funk Carioca comme la nouvelle culture populaire authentiquement
Carioca, comme l’héritier social de la Samba ? Le parallèle avec la Samba mérite ici d’être brièvement développé : cette musique, fortement associée à l’identité des favelas de la ville, est considérée comme la culture populaire de la ville par excellence, voire du pays.
Marque d’une porosité singulière entre les classes sociales en ce qui concerne la circulation des pratiques culturelles, cette musique a largement conquis ses lettres de noblesses et jouit d’un succès et d’une reconnaissance totale jusque dans les milieux les plus aisés de la société. Un tel phénomène peut sembler inédit et propre à la société brésilienne[16], dans la mesure où dans d’autres cas comparables (le Jazz, le Tango en Argentine, etc.) ce processus d’accession au statut de culture noble, de musique d’élites culturelles, à partir des « bas-fonds » de la société, a duré plusieurs décennies.
Dès lors, lorsqu’en 2009 est voté un projet de loi définissant le Funk Carioca comme un mouvement culturel à caractère populaire, impliquant ainsi le devoir pour les autorités publiques d’assurer la réalisation de manifestations de ce mouvement, cela peut sembler être le résultat d’une action politique stratégique : les pouvoirs publics reconnaissent et s’engagent à supporter la future culture populaire authentique de la ville, dans une ville où la culture populaire est un consensus. A titre d’exemple citons ici le fait que, durant la « Journée de la Conscience Noire », des groupes de Samba investissent les trains de la ville pour les transformer en véritables salles de concert mobiles, appelées les « trains de la Samba ».
En 2009, pour la première fois, le « train du Funk » a vu le jour, une initiative qui a reçu le soutien de la municipalité de Belford Roxo, une ville de la périphérie de Rio à destination de laquelle allait ce train. Cet exemple illustre l’attention portée par les pouvoirs publics présents dans l’aire métropolitaine Carioca à la promotion de
manifestations culturelles populaires. Il traduit également un phénomène de reconnaissance progressive du Funk comme un mouvement qui acquiert ses lettres de noblesse au nom de sa grande popularité – dans les deux sens du terme cette fois-ci – mais surtout le fait que les pouvoirs publics saisissent l’opportunité du
Funk.
Ils prouvent ainsi leur dynamisme et une forme de volontarisme politique en termes culturels, à travers des actions qui apparaissent comme véritablement stratégiques.
La promotion du Funk Carioca : une version douce de la répression ?
Nous avons vu que le développement de politiques de promotion du Funk Carioca peut être considérées comme le résultat d’une action stratégique des pouvoirs publics en présence sur le territoire. Le Funk Carioca servirait donc en un sens d’opportunité que saisissent les autorités publiques afin de prouver un certain dynamisme et progressisme, et d’agir en adéquation avec ce que les citoyens attendent d’eux. Or un approfondissement de l’analyse nous invite à envisager des enjeux différents, qui ne sont pas contradictoires mais complémentaires des arguments présentés jusqu’à maintenant : en promouvant un Funk politiquement correct, ne parvient-on finalement pas à discréditer des formes plus marginales et revendicatives du mouvement, en confinant leur pratique et leur diffusion à des sphères marginales de la société ?
En se saisissant du Funk de manière positive, à travers la promotion et le soutien, les pouvoirs publics n’entraînent-ils pas un mouvement de modification de l’identité du Funk Carioca, en le transformant en une manifestation culturelle dissociée des revendications sociales qu’il portait initialement [17] ?
En d’autres termes, en promouvant une forme de Funk Carioca aux revendications sociales modérées voire inexistantes, on détourne l’attention publique des actions de répression pour mettre l’accent sur la promotion. Ces mesures de reconnaissance et de promotion du Funk se traduisent notamment par une volonté d’utiliser le style comme un outil pédagogique dans les écoles, et initier un travail sur l’écriture de paroles positives [18], comme l’a affirmé le Secrétaire d’Etat à l’Education de Rio de Janeiro. Une telle promotion du Funk permet ainsi d’une certaine manière de le réguler, puisqu’elle définit indirectement ce qui doit être promu. Elle scinde le mouvement culturel en deux, forçant la distinction entre ses manifestations les plus extrêmes, qui ont lieu dans les zones de non-droit de la ville, et ses manifestations
politiquement correctes, encouragées au nom de la culture populaire.
S’il convient de nuancer ces arguments, en mentionnant notamment l’existence d’un discours politique de soutien au Funk se justifiant par un droit des habitants de Favelas au divertissement, il semble toutefois fondé d’affirmer qu’une politique de promotion du Funk permette d’assurer un certain contrôle sur la production.
En la faisant entrer dans l’industrie de la production culturelle formelle, le Funk Carioca accède au statut de culture de masse, et diffuse à son tour un modèle cognitif. Comme nous l’avons mentionné, le Funk Carioca est à l’origine le résultat d’un processus d’auto-production, permettant ainsi de s’abstraire des contraintes que l’industrie culturelle peut exercer sur la nature et la forme des productions.
Or, en faisant rentrer le Funk dans la culture formelle, on contrôle sa production, mais on lui confère également une dimension de référence. On suggère l’idée selon laquelle le Funk Carioca désormais se résume au Funk promu officiellement, et qui est issu de l’industrie culturelle formelle.
Selon Antonio Augusto Arantes [19], l’industrie culturelle et les politiques culturelles officielles créent, associées à d’autres mécanismes sociaux, des « patrons cognitifs, esthétiques et éthiques, produits par des spécialistes et de l’intérêt des classes dominantes », qui se diffusent alors dans toute la société.
On pourrait également parler à cet égard d’une forme de violence symbolique (BOURDIEU, PASSERON, 1970), par laquelle une coalition d’élites culturelles et politiques parviendrait à discréditer le Funk porteur de revendications sociales en en confinant la pratique à des zones marginales, et ce de manière indirecte par la promotion d’un Funk plus politiquement correct, qui finit par être associé au mouvement Funk dans son intégralité.
Reprenant les réflexions de Arantes sur les mécanismes par lesquels une culture marginale est approprié par la culture officielle et voit alors son identité et sa complexité dissoutes, Hermano Vianna signale « à travers ces mécanismes, on cherche à créer "l’illusion" de l’homogénéité sur un corps social qui, dans la
réalité, est différencié. Par cette ligne de raisonnement, nous arrivons à la conclusion que l’industrie culturelle, productrice d’homogénéisation, est incapable de composer avec l’hétérogénéité ».
Jeux d’acteurs et intérêts en présence : des interactions qui produisent l’action publique
À ce stade de la réflexion il convient, afin de proposer des pistes explicatives de ce qui pourrait encore s’apparenter à une forme de schizophrénie de l’action publique, de s’intéresser aux acteurs qui produisent l’action publique sur le territoire. Une identification de ces groupes d’acteurs, publics et privés, nous conduira ainsi à une compréhension des intérêts et des ressources mobilisés par chacun de ces
groupes.
En se penchant sur un niveau d’analyse plus proche du territoire, de la prise de décision et de la mise en œuvre effective, on constate que deux niveaux d’analyse s’imposent : le niveau micro d’une part, celui des acteurs qui sont en charge de la mise en œuvre des politiques publiques et des individus concernés par les politiques d’encadrement du Funk ; et le niveau mezzo d’autre part, celui des groupes en
présence, acteurs publics et de la société civile, et de leurs interactions au sein d’un processus de construction collective d’action publique (HASSENTEUFEL, 2008).
Une évolution dialectique de l’encadrement politique du Funk Carioca expliquée par l’émergence de nouveaux acteurs de la société civile participant à la production de politiques publiques.
Nous avons montré jusqu’à maintenant que depuis ces dernières années, l’encadrement politique - juridique en particulier - du Funk Carioca se caractérise par une forme d’alternance entre mesures de répression et actions de promotion. Afin de tenter d’éclairer cette dynamique dialectique, semblant fonctionner selon une logique de contradictions successives, une perspective visant à interroger les groupes
en présence dans le processus de production d’action publique en direction du Funk Carioca s’avère être particulièrement éclairante. Comme l’ont montré de nombreux travaux sur la co-production d’action publique, des « policy networks » se forment, notamment à partir de l’interaction entre différents groupes sociaux - publics et privés – pour produire de l’action publique.
Selon Patrick Le Galès (LE GALES ET THATCHER, 1995), ces réseaux d’action publique « sont le résultat de la coopération plus ou moins stable, non hiérarchique, entre des organisations qui se connaissent et se reconnaissent, négocient, changent des ressources et peuvent partager des normes et des intérêts.
Ces réseaux jouent un rôle déterminant dans la mise sur agenda, la décision et la mise en place de l’action publique » (p14).
Dans le cas étudié, il semblerait que la formation et l’institutionnalisation de groupes représentant le Funk Carioca ait joué un rôle majeur dans le bargaining process qui a notamment conduit la Casa Civil à voter un projet de loi définissant le Funk Carioca comme mouvement culturel à caractère populaire. Il semble donc que l’émergence de certains acteurs institutionnels ayant pour objectif d’assurer la éfense du Funk Carioca ait joué un rôle fondamental : à la question « existe-t-il une loi spécifique interdisant le Funk Proibidão ? », Mano Teko, vice-président du groupe APAFUNK répond : « L’unique loi spécifique relative au Funk est la loi 5265, créée par Alvaro Lins. Et nous l’avons faite supprimée » [20].
Tout en gardant une distance critique vis-à-vis du discours des acteurs impliqués, on voit ici clairement que le rôle de cette association n’a probablement pas été négligeable. Qui plus est, dans un article posté le 06/10/2010 sur le blog d’APAFUNK, Mano Teko écrit que la principale victoire associée à ce combat est l’établissement d’un véritable dialogue avec les autorités, et en particulier le « Ministère Public » de l’Etat de Rio de Janeiro, (principal organe juridictionnel de l’Etat), et les Sécrétariats Municipaux à la Culture, l’Education, le Tourisme, et à la Sécurité [21]. En d’autres termes il semblerait que c’est à travers l’organisation et
l’institutionnalisation de groupes de défense du Funk Carioca [22], mais aussi à travers le dialogue qui a pu se nouer avec les pouvoirs publics, que ces acteurs sont parvenu à peser dans la production de décision politique favorable au Funk, à l’encontre d’une tendance à la répression pré- existante.
Il convient toutefois de préciser ici que les évolutions juridiques récentes en faveur du Funk Carioca s’inscrivent dans un contexte de reconsidération des espaces de l’informel que sont les favelas de la ville, mais aussi de discours politique justifiant ces actions d’intégration des favelas dans le tissu urbain au nom du droit des habitants des favelas à jouir des mêmes droits que les habitants de la ville formelle. Si cette dynamique semble clairement s’intensifier depuis quelques années [23], la considération du Funk Carioca est concomitante de son apparition. Ainsi, le 8 décembre 1992, un séminaire ayant pour but de lutter contre les idées reçues sur le Funk avait déjà eu lieu, organisé par la FAPERJ (Fondation de Recherche de l’Etat de Rio de Janeiro), et promu par les Secrétariats d’Etat de la Police Civile, de la Police Militaire, de la Justice, de la Défense Civile, de la Défense et de la Promotion des Populations Noires.
Selon Hermano Vianna [24], ce type de travail a été totalement inefficace dans la mesure où, à chaque changement de gouvernement, tous les acquis disparaissaient car personne ne pouvait assurer la continuité de cette dynamique de reconnaissance du mouvement. Les nouvelles autorités ne savaient rien de ce qui avait été fait, et tout
devait recommencer du début. Si l’on peut attribuer l’échec relatif de ce type d’initiative à l’absence de continuité politique comme le fait Vianna, on peut également penser que l’absence d’acteurs de poids représentant le mouvement du Funk Carioca a joué un rôle important, et que leur émergence plus récente a été décisive dans la reconnaissance du mouvement.
L’analyse des jeux d’acteurs publics au niveau de la décision et de la mise en œuvre révèle des stratégies différenciées et un décalage entre l’encadrement juridique du Funk Carioca et la réalité sur le territoire
Après avoir vu l’impact de l’organisation et l’institutionnalisation du Funk Carioca au sein de la société civile, agissant comme des nouveaux acteurs de production de décisions politiques, il convient de s’interroger sur les jeux d’acteurs publics dans le processus de production de décisions politiques, avant d’interroger, à un niveau d’analyse plus micro, les comportements des agents au niveau de la mise en œuvre
des politiques publiques.
L’analyse des stratégies des acteurs publics à l’origine de la décision politique mériterait, pour être complète, de s’attacher à trois niveaux d’analyse avec précisions : les échelons de gouvernement, les secteurs d’action publique (Culture, Sécurité, Éducation ...), et le type de territoire gouverné par les acteurs publics évoqués (territoire périphérique, central, pauvre). Ainsi, si l’on s’intéresse tout d’abord aux échelons de gouvernement comme variable explicative de stratégies différenciée dans les politiques publiques produites afin d’encadrer le Funk Carioca. Selon Pierre Muller (MULLER 2009, p 98.), « aujourd’hui tend à se constituer, pour chaque entité territoriale, une structure spécifique de problèmes qui vont faire l’objet de débats et déclencher la mise en place de politiques locales. Cela signifie que les élus vont définir leurs politiques non pas en fonction de la répartition des compétences prévue par les lois de décentralisation (qui est de plus en plus souvent transgressée) mais en fonction de l’agenda politique local. ». En d’autres termes, on assiste de plus en plus à l’émergence de structures de gouvernement locales qui adoptent des stratégies spécifiques et quasiment indépendantes des autres structures, voire des autres échelons de gouvernement.
Aurait-on affaire à cela dans le cas que nous étudions pour expliquer la dynamique dialectique observée ? Il semblerait ici que l’État Fédéral ne soit presque pas intervenu dans la question de l’encadrement politique du Funk Carioca. En revanche, c’est l’État de Rio de Janeiro, et non tant la Ville de Rio de Janeiro qui, d’après les recherches effectuées, se serait montré le plus dynamique [25]. Une telle
observation peut paraître surprenante dans la mesure où le Brésil se caractérise par une balance intergouvernementale des pouvoirs fortement en faveur des gouvernements municipaux (FALLETI 2010).
Précisons toutefois que, malgré une apparente prégnance du gouvernement de l’Etat dans la prise en charge des politiques du Funk, l’échelon municipal n’est pas resté inactif. Il conviendrait, pour compléter l’analyse, de développer un travail de collecte de données visant à caractériser le type d’action mené par chacun de
ces deux échelons, et de les confronter.
La question à étudier serait alors celle de la nature de la coordination entre ces deux stratégies d’acteurs collectifs : a-t-on une forme de concurrence ou de complémentarité ? La prégnance de la variable « échelon territorial » serait alors à confronter à celle de la variable « secteurs politiques ». Ainsi, il conviendrait de regarder si, au lieu d’avoir une différenciation évidente entre des stratégies d’échelons de gouvernement, on a affaire à des stratégies différenciées en fonction des secteurs de l’action publique. On pourrait arriver à un résultat qui, résumé de manière simpliste, se traduirait par une tendance des secteurs de l’action publique de la Sécurité à pratiquer la répression du Funk Carioca, et une tendance, opposée, des
secteurs de la Culture ou/et de l’Education à promouvoir une reconnaissance et un encouragement du mouvement. Dans ce cas, on vérifierait partiellement l’idée défendue par Muller [26] selon laquelle les évolutions associées à la décentralisation conduisent à « un développement des fonctions de coordination entre les politiques sectorielles à travers des instruments et des procédures spécifiques ». On aurait donc
affaire à une coordination sectorielle dépassant les stratégies des différents échelons de gouvernement.
Si l’on s’intéresse maintenant à la question du type de gouvernement concerné, on peut également formuler une hypothèse explicative des stratégies différenciées : lorsque le Train du Funk, évoqué précédemment, émerge comme une initiative d’une municipalité de la périphérie de Rio de Janeiro (Belford Roxo), ne peut-on pas voir ici le résultat d’une action stratégique de cette Ville d’afficher un soutien à une culture périphérique ? Car certes, si nous avons dit que le Funk accède peu à peu au rang de culture populaire Carioca, il n’en reste pas moins un mouvement controversé ; et le fait de mettre le Funk Carioca explicitement au même niveau que la Samba, comme l’a fait cette municipalité à travers cette initiative, reste une action controversée. Qui plus est, cette initiative s’est accompagnée d’une distribution de jouets aux enfants du Complexo do Alemão, un ensemble de favelas de Rio de Janeiro (et non de Belford Roxo).
Citons ici les propos du Secrétaire Municipal à la Culture de Belford Roxo, Romulo Costa, responsable de cette initiative : « C’est une occasion pour nous d’apporter de la solidarité et de la tendresse aux enfants de cette favela ». On pourrait aisément penser qu’il s’agit là d’une stratégie d’affirmation de la prise en charge des plus démunis, au-delà même des limites administratives de la collectivité. Belford Roxo, en sa qualité de ville périphérique, peuplée de citoyens plus modestes, se positionnerait clairement ici, comme soutien des plus démunis et de leur culture, au-delà des frontières administratives [27].
En se penchant maintenant sur le territoire et en s’interrogeant sur l’effectivité des politiques publiques à travers la question de leur mise en œuvre, on constate qu’il existe un certain décalage entre les programmes d’action et les effets concrets observés sur le territoire, et qui pourrait s’apparenter à une forme d’ineffectivité (LASCOUMES, LE GALÈS, 2006). Ainsi, on constate en ce qui concerne l’organisation de Bailes Funks dans les favelas de la ville où la présence policière est assurée, que les agents de la mise en œuvre sur le territoire sont presque uniquement les policiers. En effet, dans un contexte nouveau de « conquête » de ces territoires par les autorités publiques, les premiers représentants de l’autorité officielle
sont les Unités de Police Pacificatrice - des sortes de fronts pionniers de conquête de l’autorité de l’Etat - qui, selon certaines critiques, exerceraient une forme de pouvoir autoritaire et arbitraire [28].
Les évolutions dans la sphère du concret semblent donc être partiellement déconnectée des évolutions dans la sphère politique et législative en particulier : quelles que soient les lois qui régulent l’organisation des Bailes Funks, c’est l’unité de police responsable du territoire de la favela qui décide en fin de compte si la fête
pourra avoir lieu. En d’autres termes, les effets réels observés des politiques publiques étudiées dépendent en grande partie de l’appréciation subjective des agents en charge de la mise en œuvre effective (DUBOIS, 1999), en l’occurrence des agents de police. Précisons toutefois que malgré cette déconnexion visible, il semblerait que le discours mobilisé par les agents de police fait référence aux principes mentionnés par la législation [29] : anticipation dans la demande d’autorisation suffisante pour assurer la sécurité des participants, présence de médecins, etc.
Cette capacité, exacerbée dans le cas étudié, des agents de police à décider effectivement de l’autorisation de réaliser des Bailes Funks, s’expliquerait par plusieurs facteurs. Tout d’abord, le trop grand nombre de contraintes mentionnées par la loi en empêcherait une application facile et intelligible, ce qui laisserait plus
de place à l’interprétation et donc à l’arbitraire pour l’exercice des fonctions des policiers. Par ailleurs, comme le montre une étude réalisée par le journaliste brésilien Rafael Gomide [30], immergé dans la police Carioca durant plusieurs mois, il existe dans cette police une solide tradition consistant à pouvoir opérer une distinction entre le comportement qu’un agent de l’ordre doit avoir en théorie, et le comportement
effectif qu’il doit adopter dans la rue. On retrouve ici ce que Pierre Lascoumes et Jean- Pierre Le Bourhis ont mis en évidence dans leur travail sur les Directions Régionales de l’Environnement (LASCOUMES, LE BOURHIS, 1997) : on constate très souvent qu’il existe des écarts entre le Droit formel et ce qui se fait dans la réalité, soit par méconnaissance de la loi, soit par une résistance à la loi. Dès lors, la proposition que fait ensuite Pierre Lascoumes fait totalement sens dans le cas que nous étudions ici : il faut dépasser cette perspective d’un droit qui dicte les comportements, et montrer que celui-ci doit plutôt être considéré comme un « système de potentialités d’actions pour mobiliser la règle », plus que comme un ensemble de contraintes. Un certain nombre de normes secondaires d’application semblent donc servir de repère à l’action des agents de mise en œuvre sur le territoire, et qui sont élaborées et diffusées à partir de la pratique.
Les travaux de Hoggart (HOGGART 1970) sur les cultures de la pauvreté peuvent également apporter des éléments de compréhension de ce phénomène de déconnexion entre le traitement du Funk d’après les lois, et le traitement effectif qui est effectué par les agents de police. Pour Hoggart, il existe une grande méfiance des classes populaires à l’égard de certains fonctionnaires, considérés comme des
représentants des classes aisées et donc des « agents des autres, détenteurs d’un pouvoir discrétionnaire » [31].
Dès lors, des mécanismes de résistance pour avoir accès à ces postes de fonctionnaires s’opèrent, et une distance de fait s’instaure entre les agents de la mise en œuvre, doublée d’une distance sociale. Dans le cas étudié, nous avons effectivement affaire à un fonctionnement des agents sur le terrain qui se caractérise par une méfiance mutuelle, alimentée par une distance notable entre « destinataires » des politiques et agents de mise en œuvre, et qui pourrait également contribuer à expliquer le décalage relatif observé entre l’échelon de la décision et l’échelon de la mise en œuvre.
Conclusions
Les rapports qui existent entre les acteurs institutionnels producteurs de politiques publiques et ces contrecultures marginales sont pour le moins ambigu. Elles oscillent entre d’une part une représentation de ces mouvements comme marginaux, à partir de laquelle est construit un problème légal et spatial qui doit être traité par des mesures adéquates, entre répression/prévention ; et d’autre part une représentation de
ces mouvements comme alternatifs, induisant la construction d’un problème culturel auquel correspondent des mesures de reconnaissance et de promotion, bien qu’un analyse plus poussée dévoile d’autres objectifs indirects à ces mesures (l’encadrement, l’intégration sociale ou le marketing urbain).
L’ambiguïté du traitement de la question est d’autant plus forte que les acteurs institutionnels sont loin d’agir de manière coordonnée et que différents groupes portent différentes représentations et objectifs, parfois au sein d’une même organisation/institution, ou entre les différents échelons de gouvernement (local / central). Ceci qui explique encore que les politiques fabriquées soient loin d’être monolithiques.
BIBLIOGRAPHIE
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− WACQUANT Loïc., Punishing the Poor : The Neoliberal Government of Social Insecurity, Duke University Press, 2009.
Notes :
[1]JOBERT Bruno, MULLER Pierre, L’Etat en action. Politiques publiques et corporatismes, Paris, Presses Universitaires de
France, 1987, p 137
[2]BECKER, Howard, Outsiders. Études de sociologie de la déviance, Métailié, Paris, 1985
[3]Les bailes de corredor sont à cet égard un exemple pertinent : il s’agit de fêtes populaires sur fond de funk carioca et durant lesquelles deux groupes, généralement constitués de membres de deux favelas – appelées communautés – différentes, finissaient par s’affronter dans une grande violence, entraînant parfois des décès.
[4]La fonction sociale d’une musique, ou d’une production culturelle en général, est ici entendue comme la fonction sociale pour les producteurs de cette musique - notamment à travers les revendications qui sont formulées à travers l’acte de création – ainsi que pour le public – ce que l’activité d’écouter cette musique, de manière collective ou individuelle, signifie socialement.
[5] Fêtes populaires de Funk, qui se déroulent généralement dans des favelas, dans la rue où dans des espaces fermés, organisées par les habitants mais aussi traditionnellement souvent par les groupes de trafiquants présents et contrôlant le territoire.
[6] Loi n°5.265/08, sanctionnée par le gouverneur de l’Etat de Rio de Janeiro le 19/06/2008. Cette loi régule les événements de musique électronique, les raves et les bailes funk, imposant une anticipation minimum de 30 jours utiles pour demander
l’autorisation d’organiser ces événements. Elle implique l’obligation d’installer des caméras sur les lieux de la fête, la mise à disposition des vidéos pour les autorités policières pour une durée de six mois après l’événement. Les pénalités encourues sont la suspension de l’événement, l’interdiction de circulation sur les lieux, ainsi que des amendes. Seuls des personnes juridiques ou physiques, et établissements commerciaux peuvent réaliser ces événements, et la durée maximum a été fixée à 12 heures, afin de ne pas entraver l’ordre / le calme public (« sossego publico » en portugais).
[7] Projets de lois votés le 01/09/2009
[8] La Casa Civil est le cabinet du Premier Ministre de l’État Fédéral Brésilien, sous la direction duquel se trouve le gouvernement en place.
[9] Cf. échange d’e-mails réalisé avec Mano Teko, vice-président du groupe APAFUNK (Association des Professionnels et Amis du Funk), institution qui joue un rôle important dans les négociations avec les pouvoirs publics au sujet de l’encadrement politique du Funk.
[10] Il serait à cet égard intéressant d’étudier le phénomène qui a conduit à l’émergence d’un tel terme, afin de voir s’il s’agit là d’un processus d’auto-qualification par les producteurs de Funk Proibidão comme des producteurs de délits, de culture illégale, ou si, au contraire, il s’agit d’une qualification dont des acteurs publics sont à l’origine.
[11] Reportage diffusée sur la chaîne SBT Rio (http://www.osmelhoresvideos.net/video/1614/proibidoes-nos-bailes-funks-dasfavelas-do-rio-de-janeiro.html)
[12] Cf. la récurrence de la thématique du « droit à la ville » dans les différentes conférences du 5e Forum Urbain Mondial réalisé par ONU Habitat à Rio de Janeiro du 22 au 26 mars 2010, et intitulé The right to the city : bridging the urban divide
[13]Parmis les obligations que celui qui organise le Baile Funk doit respecter figurent celles d’informer la police, les pompiers, le commissariat, d’engager un service de sécurité et d’assurer la présence d’un médecin pour les urgences.
[14] Configuraçoes do Mercado do Funk no Rio de Janeiro, Escola Superior de Ciências Sociais – CPDOC FGV, Laboratorio de Pesquisa Social Aplicada – FGV Opiniao, Novembre 2008.
[15] VIANNA Hermano, « Funk et culture populaire carioca », Études Historiques, Rio de Janeiro, vol. 3, n°6, 1990, p. 244-253, traduit du portugais par Gérald Guillot.
[16] L’idée selon laquelle le Brésil se caractérise par la tradition d’une culture forte associée à une identité métissée, dépassant les conflits de race et de classe, a notamment été développée par Stefan Zweig dans le livre Brésil, Terre d’avenir, publié en 1941.
[17] A cet égard, citons-ici les propos de Hoggart, qui évoque ce mouvement de dépossession d’une culture de classe revendicative, au profit d’une culture dissociée de toute revendication sociale et/ou de classe : "Les anciennes formes de culture de classe courent le danger d’être substituées par un type plus pauvre de culture sans classe, ou par celui que j’ai décrit antérieurement comme sans visage, et cela est dommageable" (Hoggart, 1958).
[18] Article « Governo do Rio vai incentivar bailes funk dentro da lei », posté sur le site www.funkderaiz.com.br, le 02/06/2010. lien : http://www.funkderaiz.com.br/2010/06/governo-do-rio-vai-incentivar-bailes.html
[19] ARANTES, Antônio Augusto. O que é cultura popular. São Paulo, Brasiliense, 1983
[20] Échange de mail précédemment cité.
[21] Source : http://apafunk.blogspot.com/2010/10/um-ano-depois-funk-carioca-ainda.html
[22] APAFUNK semble être le principal mais pas le seul groupe de défense du Funk Carioca. Parmi les autres, nous pouvons citer Funk de Raiz, ou encore des institutions qui n’ont pas pour unique caractéristique la défense du Funk Carioca.
[23] Le Programme Favela Bairro lancé au début des années 90 a marqué le début de ce changement de paradigme de l’action publique à l’égard des favelas. On est alors passé d’une logique d’éradication des favelas à une logique d’intégration à la ville par l’urbanisation, qui se poursuit et s’intensifie à travers différents programmes mis en o oeuvre dans la ville de Rio de Janeiro, parmi lesquels le plus conséquent en termes d’investissements public est le PAC Favela lancé par Lula en 2006.
[24] Article « O Funk proibidão » publié sur le site www.overmundo.com.br le 21/07/2009 – lien http://www.overmundo.com.br/overblog/o-funk-proibidao
[25] Cette hypothèse, ainsi que l’ensemble de la réflexion présentée ici mérite toutefois d’être nuancée en raison de l’absence
de recherches formelles et de travail de terrain. Elles constituent néanmoins des pistes de réflexion qu’il serait pertinent
d’approfondir dans le cadre d’un travail plus exhaustif.
[26] Ibid
[27] Nous pourrions également discuter l’hypothèse de stratégies d’acteurs différenciées en raison des appréciations subjectives et individuelles des acteurs qui ont un rôle clé dans la prise de décision, se concentrant ainsi sur un niveau d’analyse micro.
[28] Ce point de vue est notamment défendu par l’artiste Fiell da Santa Marta, dans certains articles du blog http://visaodafavelabr.blogspot.com/
[29] Cette hypothèse est formulée à partir d’interviews de policiers, dont celle déjà citée précédemment de la représentante de la Police, Valeria de Castro.
[30] Cf article de Raphael Gomide publié dans le Monde Diplomatique – Manière de Voir n°113. Cet article présente les résultats de son enquête, au cour de laquelle il s’est immergé dans la police brésilienne spécialisée dans les interventions dans des favelas, durant plusieurs mois. Il a notamment montré l’existence d’une capacité inculquée dès la formation des agents de police à adopter un comportement guidé par un code de la rue, différent de ce que l’on apprend officiellement. Raphael Gomide a obtenu le titre de lauréat du grand prix Lorenzo Natali pour son enquête.
[31] Hoggart cité par Hervé Marchal, dans Le petit monde des gardiens-concierges : un métier au coeur de la vie HLM, L’Harmattan, 2006, p 123.
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